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RésuméDurant le haut Moyen Âge, l'Asie centrale orientale et la Chine du Nord ont été le théâtre d'expériences sociales et de brassages culturels tout à fait particuliers engendrés par des phénomènes migratoires complexes affectant des populations iraniennes surtout sogdiennes, mais pas uniquement. De ces milieux mixtes, créoles, qui se développèrent au confluent des influences sogdiennes, chinoises et turques, et que les anciens Chinois nommaient Hu, ou plus justement Za Hu, «Hu mélangés», l'histoire n'avait jusqu'à présent retenu que l'image d'un simple agrégat de familles de marchands spécialisés dans le grand commerce. Or il apparaît désormais que ces Za Hu formaient, sous les dynasties du Nord et du Sud, des communautés structurées et hiérarchisées, jusque dans les métropoles de Chine intérieure, très diverses sur le plan social et ethnique, puis sous les Tang des milieux mieux intégrés et acculturés, mais pas moins influents. Prenant ainsi les Hu en tant que groupe social particulier, le présent article tente de décrire l'évolution des structures communautaires, les liens de solidarité, les trajectoires d'ascension sociale et les phénomènes d'acculturation qui les touchent en milieu chinois.

En Iran, alors que l'idéologie étatique prétend s'accaparer le discours public, les pratiques artistiques revêtent inévitablement une signification politique et sociale. Toute représentation publique y devient enjeu de pouvoir et de contre-pouvoir. L'objectif du présent article est d'interroger le statut des arts dans un pays assujetti à un régime politique aussi autoritaire que la république islamique. Cette approche par la voie des arts devrait permettre de dépasser les analyses constatant l'absence formelle de démocratie en Iran en privilégiant une réflexion sur l'engagement des Iraniens pour l'autonomisation de la société. ; En Iran, alors que l'idéologie étatique prétend s'accaparer le discours public, les pratiques artistiques revêtent inévitablement une signification politique et sociale. Toute représentation publique y devient enjeu de pouvoir et de contre-pouvoir. L'objectif du présent article est d'interroger le statut des arts dans un pays assujetti à un régime politique aussi autoritaire que la république islamique. Cette approche par la voie des arts devrait permettre de dépasser les analyses constatant l'absence formelle de démocratie en Iran en privilégiant une réflexion sur l'engagement des Iraniens pour l'autonomisation de la société.

Persian letters and scenes of Iran 29 For example in Khayyâm, the marriage vocabulary intervenes when the author cannot easily express his ideas about the course of the world and the fate of man in his terrestrial life. Thus, in the traditional form of wire puppet known today as Kheymeh shab bâzi, literally 'the nocturnal game of castelet', the Black Mobârak valet faces power, namely sultan or shah. This is reflected in gestures, jokes often consisting of word games and voice productions throughout the performance. In order to understand it more, it is important to bear in mind the development of this marriage representation, which, in its current form, dates back at least to the end of the nineteenth century. It is held in a cloth castelet supported by wooden bars, a tent in which the masterman hides and prepares his puppet to handle each of them in turn. The viewer contrasts them through a rectangular opening serving as stage, adapted to the size of the puppies, between 25 and 30 cm. The master of the small château moves in front of it, accompanies the musician with his entertaining songs and announces the start of the show. After this prologon, the master (hidden again behind his château) brought the first puppies onto the scene. They are held by two or three sons. The former are often danseuses which, by bringing a gay and festive atmosphere to the performance, attract more audiences. The dance scene continues for a few minutes, the time the public moves to settle. The first married character, with the acute voice produced by a device installed in the mouth of the marionnettist, enters stage and surprises the audience with its jokes. The Morched starts its dialogues by asking him a few questions to announce history. It was at that time that we realised the dual speech of this show: one produced by the distorted voice of the Safir, a small sifflet (the 'practice' in French), and the other by the master reinterpreting the words of puppies. It is in this gap that the comic is formed and the spectator welcomes ...